حسن المودن يعيد الاعتبار إلى الناقد بوصفه صنو الكاتب

ينحاز حسن المودن إلى هذا المسرب المباغت في درس التحليل النفسي المضاد، الضالع في تجديد القراءة النقدية المبدعة بصورة جذرية، وإذ يقدم علامات التحول النوعي لهذه المجاوزة النقدية الخارجة عن خطية المعتاد والمألوف، فهو لا يكتفي بسبق ترجمته لبيير بايار وإدراج فتوحاته النقدية المشاغبة كمسند من بين مساند أخرى متعددة، لمنطلقات قراءته للمتون السردية العربية، تراثية وحداثية في آن، بل يتشابك بشكل خلاق معه، محافظا على فرادته وصوته المستقل، وهو ما يفصح عنه منجزه النقدي مغربيا وعربيا، تسمق بصرحه عناوين حاذقة من قبيل "الإخوة الأعداء في السرد العربي والغربي (مقاربة نفسية جديدة)"، و"الرواية وشعرية اليتم (من محكي اليتم إلى محكي الانتساب العائلي)"، و"القصة القصيرة والتحليل النفسي".

النقد البيوغرافي الجديد ويليه نقد إعادة الإسناد

في كتابه "لغز تولستوفسكي" يبتكر بيير بايار هذا الاسم المركب جامعا بين تولستوي ودوستويفسكي، المنظور إليهما من طرف النقد كمتعارضين بلا انسجام. فالأول بحسب ميخائيل باختين مجمل أعماله الروائية ذات منحى يدمغها المونولوغ بشكل مركزي، فيما الثاني آثاره الروائية ذات منحى تدمغها البوليفونية بشكل جوهري، في حين يرى بيير بايار أن الجمع بينهما في شخصية واحدة، يشكل كلا صادرا عن مؤلف واحد، بالنظر إلى أن ما يوحدهما هو الروح السلافية، ويشتركان في تشريح الموضوعات الكبرى نفسها: الحب ومفارقاته والحرب في أبشع صورها، والجريمة بوجهيها القذر والحتمي، وغسق النفس الإنسانية... وبالتالي يخرج بايار بنمط تخييلي جديد حول النقد في مجاوزة لخطية فرويد نفسه. قياسا إلى ذلك يقترح حسن المودن الجمع بين هؤلاء الشعراء في أسماء موحدة، داخل الموروث الأدبي العربي، من قبيل: المعرنبي (المعري والمتنبي)، أو أبي العلاء بن برد (المعري وبشار بن برد)، أو أبو النواهية (أبي نواس وأبي العتاهية)... وفق نظرية الشخصية المتعددة، إذ أن الواحد المتعدد يناغم بين الضدين، روحا ومادة، حياة وموتا، تصوفا وخلاعة، حكمة وفروسية، سلطة وفلسفة، وهو جمع لا يستهدف التكامل بالضرورة بقدر ما يستهدف تدبير الصراع الداخلي للشخصية في تشظيها وتشذرها وانشطارها المبين.

الشيء ذاته، بصورة من الصور، مع تجاوز نقد الإسناد إلى نقد إعادة الإسناد، وفق ما يسميه بيير بايار بالنقد التدخلي، إذ أن المؤلف ليس شخصية مقدسة، بل إن كل اسم مؤلف هو محض تخييل، فبدل أن يكون مؤلفا واقعيا تماما، هناك في المقابل المؤلف المتخيل، ويقترح المودن أمثلة طريفة لذلك في التراث السردي العربي، كأن يكون ابن المقفع هو مؤلف "ألف ليلة وليلة"، بالنظر إلى أن كتابا فارسيا اسمه "هازار أفسانا" ترجمته ألف حكاية هو نفسه الكتاب الذي آل إلى "ألف ليلة وليلة" بحسب فرضية الباحث المغربي أبو بكر الشرايبي، إذ أن الكتاب الفارسي "هازار أفسانا" ترجمه ابن المقفع، ولعل في "كليلة ودمنة" ما يدعم فرضية المشترك مع "ألف ليلة وليلة" وفق تساؤل المودن، الذي يقترح بشكل مضاعف اسما آخر لمؤلف "ألف ليلة وليلة" وهو التوحيدي، كما أشار إلى ذلك حمزة حسان الأعرجي في كتابه "تاريخ ألف ليلة وليلة"، وألمح إلى ذلك جدلا عبد الفتاح كيليطو في روايته "والله إن هذه لحكايتي"، وهذا ما نجد له ظلالا في كتاب "الإمتاع والمؤانسة".

وكحاشية مسنونة عن المؤلف المتخيل، يتساءل المودن عن عدم التفات الروائيين إلى شخصيات تأليفية مريبة، مثل حماد الراوية، بالذات مسألة تلاعبه بالأشعار والشعراء في عمله كراوية لأخبار وأشعار وأنساب ولغات أيام العرب القدامى.

تطبيق الأدب على التحليل النفسي

يقلب بيير بايار الأدوار بتطبيق الأدب على التحليل النفسي بدل السائد والمألوف وهو تطبيق التحليل النفسي على الأدب، وقد تناول حسن المودن هذا الانقلاب النوعي على نحو مفرد في كتاب آنف بعنوان "الأدب والتحليل النفسي". منطلق هذه النظرية أن الأعمال الأدبية الكبرى وحدها المصدر لإنتاج مفاهيم جديدة، مبتكرة، يتجدد بها درس التحليل النفسي عن بكرة فرويديته، فما عاد من وجود للمحلل النفسي الذي يزعم امتلاك معرفة كاملة، جاهزة، يسقطها تطبيقا على النص والمؤلف في آن، بل إن الأدب نفسه هو ما يخلخل جاهزية التحليل النفسي، ويعيد النظر الجذري في نظامه، وبفضل أعمال هؤلاء، دوستويفسكي، إدغار آلن بو، باسكال، فلوبير، بروست، بورخيس، وجد التحليل النفسي رهينا إليهم في استيلاد مفاهيمه بصورة خاصة، ونسقه المعرفي بصورة عامة.

فلولا إدغار آلان بو ما كان لاكان ليجدد درسه في التحليل النفسي، مجترحا شكلانية مغايرة، وهذا ما حدا بالمودن كي يفرد كتابا آخر للقصة القصيرة والتحليل النفسي، آخذا بنظرية تطبيق القصة القصيرة على التحليل النفسي دائما، مشيرا إلى بورخيس الذي كان يعيد قراءة فرويد في أعماله القصصية مثلا، مع أن بورخيس يرفض فرويد جملة وتفصيلا. إضافة إلى تطبيق القصة الدينية على التحليل النفسي: علاقة الطفل بالأم غير جوهرية في قصة يوسف مثلا، على عكس أسطورة أوديب الذي سيقتل أباه ويتزوج من أمه وفق رؤية المنجمين، وهذا ما سيحدث واقعا دون أن يدرك بأن الأب أبوه والأم أمه. ففي قصة يوسف مصدر الرغبة المحرمة هي امرأة العزيز، في المقابل مصدر الرغبة المحرمة في أسطورة أوديب هو الطفل أوديب نفسه، زد على ذلك أن الطفل في أسطورة أوديب غير مرغوب فيه من طرف أبيه، في حين يوسف هو الطفل المحبوب لدى أبيه، هذا الذي فقد بصره من فرط البكاء على ابنه، في حين أوديب من فقأ عيني أبيه.

أما الاختلاف الجوهري وفق المودن، فهو خروج قصة يوسف عن مبدأ الثالوث الأكبر: الطفل/ الأم/ الأب، كما في أسطورة أوديب المعتمدة كأرضية مركزية في التحليل الفرويدي، بل ثالوث آخر لافت هو: الطفل/ الأبوان/ الأخوة، إذ أن الشر مصدره هو الأخوة بحسب وقائع القصة القرآنية، ودافع الأخوة هو الرغبة في الاستئثار بحب أبيهم لا غير، ولو اقتضى ذلك فعل القتل، بالنظر إلى أن يوسف نال حظوة الحب الأوفر، وفي المحصلة حب الأب هو المركزي في القصة وليس حب الأم، والأخطر هو العلاقة بالإخوة وليس العلاقة بالأبوين كما في أسطورة أوديب.

النقد التدخلي

لا يقف النقد عند تشييد نسق معنى عن عمل أدبي وفق حسن المودن، بل تجاوز ذلك بكثير، وأمسى يتدخل في تصحيح الصورة/ العلامة/ الحقيقة في النص الأدبي دون أن يعني الأمر تطاولا، وهذا ما فاجأ به بيير بايار في إعادته لقراءة سوفوكليس بالشك في قدرة أوديب على ارتكاب جريمة قتل أبيه، ففتح تحقيقا جديدا خلص فيه إلى فرضية الراعي خادم قصر طيبة هو القاتل الحقيقي، والحجة أنه آخر شخص رأى الضحية قبل موتها، وبالمثل يعيد بيير بايار التحقيق البوليسي حول مقتل روجيه أكرويد، في كتابه الموسوم بـ"من قتل روجيه أكرويد؟" الذي ترجمه إلى العربية حسن المودن عام 2015، بعكس ما تصل إليه أغاثا كريستي ومحققها بوارو من نتائج مطلقة تفصح عن القاتل وهو السارد، يتحرى بيير بايار مرتابا في هذه الخلاصة، كاشفا عن التناقضات في المحكي، وحقيقة الشخصيات، سالكا مسلكا مغايرا باستدلالات منطقية جديدة، تفضي إلى أن القاتل هي كارولين شيبارد التي تجمعها بأخيها علاقة حب متبادل، والسبب في ارتكابها جريمة قتل أكرويد معرفته بأن أخاها الدكتور شيبارد يبتز السيدة فيرارز، وحماية لأخته يقبل شبارد بتهمة القتل.

في هذا المنحى يصحح حسن المودن صورة عن الناقد الفرنسي رولان بارت الذي غالبا ما يعرفه الكثيرون في المغرب والعالم العربي بوصفه شعريا بنيويا، مع أن الصورة العامة غير ذلك، فقد كانت لرولان بارت في كتاباته علاقة بالماركسية والوجودية والتحليل النفسي، زد على ذلك علاقة كتابات بارت بالتحليل النفسي عند جاك لاكان. أكثر من ذلك فإن بارت في كتابه عن راسين يبدي وجها لفرويد طمسته الدراسات النفسية البيوغرافية التي كانت تركز على علاقة الأدب بحياة صاحبه، فإلى بارت يعود الفضل في كشف الحجاب عن التحليل النفسي الأنثروبولوجي عند سيغموند فرويد.

 هذا عن صورة الناقد، أما تصحيح صورة أو حقيقة النص، فيقدم حسن المودن فرضية مثيرة عن مسرحية "هاملت" لشكسبير، خلافا لمجرى الدراسات النفسية التي تجمع على جريمة قتل الأب في هذه المسرحية، ويلفت المودن إلى أن الجريمة المركزية في مسرحية "هاملت" هي أن الأخ كلاوديوس قتل أخاه هاملت ليستولي على ملكه وزوجته، وبذا فالسؤال المربك هو: قتل الأب أم قتل الأخ؟ واحتكاما إلى ذلك، فعقدة الإخوة هي الأساس هنا وليست عقدة الأب.

إحياء الأدب بالنقدين التلبسي والتجويدي

سعى بيير بايار في كتابه "هل كنت لأنقذ جنفياف ديكسمير" إلى إعادة كتابة رواية ألكسندر دوما "فارس البيت الأحمر"، إذ يحل الناقد محل شخصية موريس ليندي محاولا إنقاذ البطلة. إنه نمط من التدخل النفسي في نسيج حبكة النص، في اشتباك مسارات الوقائع، في تماوج العوالم التخييلية، وفي تركيب الشخصيات... والهدف من تلبس الشخصية ليس أن تكون الرواية المعادة بديلا للأولى الأصل، بل تقديم نسخة مغايرة كما يتخيلها كقارئ، نسخة كما تمنى أن يقرأها على نحو خاص.

وفي كتاب مضاعف بعنوان "كيف نعمل على تجويد أعمال أدبية فاشلة"، يذهب بيير بايار أبعد، مقترحا خطة إعادة كتابة الأعمال الأدبية التي فشل أصحابها في إنجازها على نحو جيد، وهم كتاب ألفوا أعمالا سيئة ليست بمستوى أعمالهم السابقة الجيدة، فقام بإجراء تطبيقات عملية على نصوص كل من مارغريت دورا وموباسان وفولتير وموليير وروسو وشاتوبريان وهوغو، ورينه شار... مغيرا الأشكال، متصرفا في الحبكة، والزج بالشخصيات من مكان إلى آخر، من متخيل كتاب إلى متخيل كتاب مغاير.

وفي منحى تجويد العمل الأدبي الفاشل يقترح حسن المودن ضرورة التدخل لإعادة كتابة بعض النماذج الرواية العربية الموسومة بالفاشلة أو أخطأت أهدافها بالأحرى، مثل رواية "بندرشاه" للطيب صالح البعيدة عن القيمة الفنية لروايته الأولى "موسم الهجرة إلى الشمال"، وكذلك مقترح حذف النصف الثاني من رواية "الريح الشتوية" لمبارك ربيع حتى تظل أقوى وأجمل بنهايتها التراجيدية، وكذا حذف الفقرات التقريرية في روايات محمد برادة أو إعادة كتابتها على نحو شعري كما تحقق في روايته الأولى "لعبة النسيان".

مع النقد التجويدي نكتشف الناقد/ الكاتب، ومع إعادة الكتابة يثمر العمل التجويدي نصا خاصا بالقارئ.

النقد هو أدب أيضا

مع بيير بايار يغدو العمل النقدي تخييليا أيضا، وإدراج التخييل في قلب النظرية النقدية يذكرنا بالتعليق المريب، لأمبرتو إيكو حول رولان بارت في استغراب، معْلنه دعابة ومضمره جدية، موجزه أن بارت عاش حزينا لأنه كان يحلم بأن يصير روائيا وهذا ما لم يتحقق له، فيما معظم كتاباته النقدية هي محض كتابات تخييلية بامتياز.

كتاب حسن المودن "من قال إن الناقد قد مات"، يعزز هذا النزوع التخييلي للنقد عربيا بصورة بكر، إذ أن النقد أدب أيضا، بل ينتمي إلى الأدب وليس مستقلا إطلاقا، سواء بالإشارة إلى فلوريان بينانيش في كتابه "شعرية النقد الأدبي، عن النقد بوصفه أدبا"، أو غيره من النقاد الجدد، وفي اشتباكه النظري مع بيير بايار يرفع حسن المودن الحصاة النشاز التي تعيق مجرى النبع لإبداعية النقد كأدب مضاعف، لينساب في خرائط مجهولة، أشبه ما يكون الموت المجازي المعلن في الادعاءات السابقة للناقد والمؤلف معا، للنقد والأدب في آن، بالمحرض على مبعث طائر الفينيق الذي إن حلق هذه المرة، ففي سماء مغايرة، صوب الغامض من الجهات غير المعلومة في كونية الأدب والنقد معا.