ليلة سامية حلبي في "تيت مودرن": أداء تجريدي

الفنانة التي استقبلها "تيت مودرن" بلندن يوم السابع من فبراير/ شباط في أمسية غصت بالحضور الشاب، كانت نموذجية في تمثلها المتمرد على قواعد الفن التقليدي. فعرضت عددا من أعمالها الإيقاعية على الشاشة برفقة عزف على أدوات بدائية، وبدا العرض مرتجلا، ليعيدنا إلى أصل الصورة وهو الإيقاع. "أداء تجريدي" هو عنوان الفعالية التي امتزج فيها الرسم الحركي بالارتجال الموسيقي، بمشاركة الموسيقيين كيفن ناثانيال هيلتون وحسن بكر اللذين سعيا إلى استلهام نوع من الموسيقى، لين في فطريته وبكر في بداهته تبعا للأدوات المستعملة، وهي أدوات تتصل بالإيقاعات التي تتمثل حركة الجسد البشري وانفعالاته.

وكانت حلبي قدمت في أوقات سابقة فعاليات مشابهة مع موسيقيين آخرين بعدما شغفت بالفن الرقمي (ديجيتال) الذي هو أساس البرمجة التي تنتج اللوحات التجريدية الحركية. تسللت تلك اللوحات إلى معارضها فكانت في كل واحد من تلك المعارض تقدم واحدة أو أكثر من اللوحات التي تنتمي إلى الفن الرقمي. غير أن الحفلات التي تقيمها بين حين وآخر في مناطق مختلفة من العالم، تعتمد أساسا على الارتجال، رسما وموسيقى، من خلال تقنية عملت حلبي على تطويرها منذ أواخر ثمانينات القرن الماضي.

كل ذلك الهذيان البصري

ما تبذله سامية حلبي (1936) من جهد تخيلي أثناء عروضها الارتجالية، يكشف عن عمق وكثافة وسعة معرفتها بالفن التجريدي وفي الأخص الجانب الهندسي منه الذي ينسجم مع قدرة حاسوبها على الإنجاز اللحظوي. هناك سباق بين أصابعها التي تلعب على المفاتيح والإيقاعات الموسيقية التي تستدرجها إلى مناطق لم تكن تتوقعها أو تتبعها وهي تؤسس لأشكال هندسية هي عبارة عن خطوط ومربعات ودوائر لا يتيح لها الزمن فرصة الاكتمال.

هو سباق لاهث، ولا يملك المتلقي سوى أن يعيش حالة من الذهول البصري والسمعي في مواجهة ذلك الهذيان الممتع الذي يمرر الكثير من الحقائق التي ترتبط بعناوين المقاطع المرئية على الشاشة والمسموعة. يشعر المرء أن هناك دهشة متبادلة بين الرسامة والموسيقيين، هي أصل ذلك الخيال المشترك. وبسبب شدة الإتقان ورهافة التنفيذ يشعر المرء أن الفنانة تعرض أفلاما هيأتها سلفا بتقنية الفيديو، ولكن الأمر ليس كذلك.

ما فعلته حلبي أنها كانت ترسم على الشاشة الكبيرة وهي تنصت إلى جنون الموسيقى التي تهب مستمعيها طاقة مضافة للتعامل مع قوة الإيحاء البصري للأشكال التي تتداخل وتتقاطع وتتنافر ويدفع بعضها البعض الآخر على الشاشة. كان كل شي خلاسيا. التجريد الصافي كما انتهى إليه رسامو التجريد البارد، ووقع الطبول الأفريقية التي انتقلت بالجمهور إلى حقول وصحارى أفريقيا. ولكن فلسطين كانت حاضرة بقوة. فلسطين التي غادرتها الرسامة في عام 1948 كانت تتدفق، وهي المكان الذي يجذب بعاطفته كل الأشكال التي توظف عنفها من أجل أن تقول كلمة صادمة.

مقاومة العنصرية

"يافا" هو عنوان أحد مقاطع الأداء المرتجل الذي قدمته إبنة القدس. تبدو مفردات ذلك المقطع مختلفة عن مفردات المقاطع الأخرى من خلال تمحورها على الدائرة وأجزائها. كأن الفنانة تنظر من داخل كون تتداخل فيه أكوان مختلفة، تتقارب وتتباعد في إطار حركة زمنية تحكمت الفنانة من خلالها بعلاقة الليل والنهار في صيغ جمالية مبهرة.

كافحت حلبي عبر سني حياتها الطويلة التي قضتها في الولايات المتحدة وأوصلتها إلى مراتب عليا في تدريس الفن أكاديميا في اتجاهين لم تفصل بينهما. الاتجاه الأول يكمن في سعيها إلى أن تستوعب جيدا قواعد تقنيات الفنون المعاصرة وشروطها، مما يساعدها في الوقوف بفنها الطليعي في مقدمة مشهد الفن التجريدي العالمي وهو المسعى الذي نجحت فيه. أما الاتجاه الثاني فإنه يكمن في التزامها قضية شعبها ودفاعها المستمر عن حق عودته إلى أرضه. 

في الاتجاهين، واجهت الفنانة صعوبات كثيرة. فعلى الرغم من أنها استقرت مع عائلتها في الولايات المتحدة في وقت مبكر من حياتها (عام 1951)، عاشت ودرست وتدربت ومن ثم عملت هناك وانتمت إلى الجماعات الفنية الطليعية، غير أن النظرة العنصرية ظلت تشكك بقيمة فنها الذي تفوقت من خلاله على الكثير من فناني مرحلتها، كما أن تلك النظرة ظلت تطاردها بالشك بسبب التزامها قضية شعبها كونها جزءا من الحمولة الإنسانية للفن. كانت فلسطين حاضرة بقوة وبلغة رفيعة المستوى في الحديث الذي أجرته حلبي مع الجمهور بعد عرضها المثير والممتع.