سيرجي جنسن بصمة لافتة في مرحلة "ما بعد التجريدية"

صمت اللوحة وضجيج موادها

الدانماركي سيرجي جنسن المولود عام 1973، الذي يقيم ويعمل في نيويورك والذي أقام معرضه في صالة "وايت كيوب" بلندن، يمكن أن يُضم عشوائيا إلى التجريدية التقليلية التي كان الأميركي مارك روثكو (1903 ــ 1970) رائدها، لولا أنه يعالج سطوح لوحاته التي لا تتضمن الكثير من المفردات بطريقة لا تحافظ على صمتها كما أنه يعيد صناعة نسيجها بدءا من إعادة النظر في المواد المستعملة وهي طريقة لا تقتصر دائما على القماش والأصباغ. ومع أن جنسن لا يزال ملتزما أصول اللغة البسيطة، غير أن التفاصيل التي اعتبرها جزءا من مسعى تحرره من التجريدية تحتل مجالا حيويا في عالمه. فهو على سبيل المثل حين اتجه إلى تحرير السطح من وحدته بعدما نسج أجزاء منه، أو حين عرض قماشة اللوحة المنجزة لعوامل التعرية الطبيعية، أو حين دمج بسطوح أعماله الجديدة عناصر هندسية اقتطعها من أعماله القديمة، فإنه خرج عن القواعد التي تفرض عليه مبدأ اتباعيا.

كانت محاولات الإيطالي لوسيو فونتانا (1899 ــ 1968) في سعيه إلى الخروج من التجريد إلى ما وراءه من خلال شق سطح اللوحة، قد توقفت عند ذلك السلوك المتمرد ولم تتجاوزه. أما لدى جنسن فإن الأمور بدت أكثر استرخاء، ذلك لأن المتغيرات في المشهد الفني العالمي كانت لصالحه. هنا لا بد أن نذكر تجربة الرسام العراقي شاكر حسن آل سعيد (1925 ــ 2004) التي هي واحدة من أهم التجارب الفنية العربية التي تخطت حدود التجريد التقليدي إلى ما بعده، وقد سبق آل سعيد جنسن في كل ممارساته التي أهلته لأن يكون ممثلا حقيقيا لمرحلة "ما بعد التجريد".

خمسون لوحة في لوحة واحدة

لكن جنسن لا يكتفي بصناعة لوحته، بل يفكر في طريقة عرضها. ذلك ما لم يكن يملكه آل سعيد ولا سواه من الفنانين العرب. الجزء الأكبر من قوة جنسن مكتسب من القاعات الفنية التي تبنته. وليست تلك القاعات مجرد دكاكين لعرض اللوحات باعتبارها بضاعة. فلو لم تكن تلك القاعات ذات سطوة، لما تمكن جنسن وهو دانماركي مغترب في الولايات المتحدة، من أن يملي ما حققه من اختراق على القاعات العالمية ويكون واحدا من رواد ما بعد التجريدية، وهو الذي تأثر بكثيرين سبقوه ولم يحققوا شهرته. كان العرض في "وايت كيوب" مدهشا فعلا. أكثر من خمسين لوحة بقياسات موحدة عُرضت متصلة ومتسلسلة كأنها عمل واحد. طريقة العرض وحدها تخطف الأنظار. فما على المتلقي سوى أن يبحث عن خيطَي الوعي والعاطفة اللذين يصلان لوحة بما يجاورها من لوحات. يتساءل المرء وهو ينظر إلى ذلك المعرض "هل فكر الرسام في عرض رسومه بهذه الطريقة أم أنها فكرة مجنونة ألهمتها مساحة القاعة الكبيرة؟"، ذلك سؤال ساذج. فالاستعراض من صنع الفنان الذي يعرف أن قاعة كبيرة بحجم "وايت كيوب" لا تمانع تنفيذ ما يقرره. وكما أرى، فإن طريقة العرض كان لها تأثير مباغت على المشاهدين. فمعرض في لوحة واحدة تحتل مساحة العرض كلها، هو غير لوحات موزعة على الجدران. لن يستفتي المرء ذائقته الجمالية في ما إذا كانت لوحة أجمل من أخرى بقدر ما سيفكر في صدمته الجمالية.

إعادة ثقة المتلقي بالعالم الخارجي

في كل المناسبات الفنية التي ظهر فيها سيرجي جنسن، يُقدّم على أنه واحد من أهم رواد "ما بعد التجريدية". وفي ذلك محاولة لإضفاء نوع من الحيوية على تجربته التي سعى عبر سنوات من الجهد الخلاق إلى أن يفصلها عن مرجعياتها الفنية، السابقة والمعاصرة، بحيث يبدو أنه يستأنف عمله من مكان بعيد، يكون فيه امتزاج التجريد بشيء من التشخيص أمرا محتملا، على الرغم من أن الأشكال التي تحدثها عمليات تفعيل المواد لا تظهر إلا في سياق نظرة تجريدية إلى العالم. مع ذلك، فإن الحدود بين العالمين غير واضحة. وهو ما وهب جنسن حرية مضافة في خلخلة القواعد الصامتة التي بني عليها الأسلوب التجريدي.

لا يُخفي جنسن أن لوحته هي نتاج فكرة، لم يقم بتنفيذها مباشرة بل تضافرت عوامل كثيرة، بعضها شخصي والبعض الآخر موضوعي في ما بينها للوصول إلى اللحظة التي يكون فيها سطح اللوحة قد اكتمل. كثير من أجزاء سطوحه هي نتاج ممارسات مجاورة لفعل الرسم. ولا أولي هنا أهمية لمبدأ المصادفة. فحتى حين يتخلى جنسن عن فعل الرسم، يعرف ما الذي ينتظره من خلال عمليات اللصق والحياكة واستعمال مؤثرات طبيعية لكسر قواعد الرسم، ومن ثم الدفع بالذائقة الجمالية إلى مستويات تعيد ثقة المتلقي بالعلاقة المتينة التي تربط الفن التجريدي بالعالم الواقعي. وهو ما يضفي على عروضه صفات تقربه من عالم السرد المتخيل.