البريطاني دارين ألموند يمشي على خط الحياة

تلك هي لغته التي تعلمها في اليابان. درس جديد في الأناقة البصرية. انسابت خطوطه على ورق الذهب والفضة وهي تعيد صياغة عالم، كان قد رآه وصار يتخيله بقوة يده التي تحررت من الفرشاة لترسم بأعصابها. سيكون كل شيء موسيقى. ألا يسمع اليابانيون أصوات الأشياء التي يرسمونها ويشمون روائحها؟ لوحات ألموند ليست صاخبة. تفرض الصمت على متلقيها منذ الوهلة الأولى وتدفعه إلى التأمل لكي يرى ما لا يراه بشكل مباشر. صنع ألموند عشرات اللوحات المربعة الصغيرة وصفّ بعضها إلى جانب البعض الآخر لتُرى على شكل لوحات كبيرة وكان تعميق الشعور بالحالة هدفه من وراء ذلك. فهو لا يرسم منظرا طبيعيا لكي يكون مصدر متعة بصرية بقدر ما يخلق جوا، تكون السيادة فيه للتأمل المفتوح على رؤى بصرية محلقة. باقتضاب شديد، يحول ألموند المرئيات إلى أحلام.

من أجل رؤية ما هو خفيّ

ما يميز تجربة دارين ألموند في هذا المعرض المقام بلندن، أنها وصلت إلى درجة من النضج أهّلتها إلى المعادلة التي تقوم على البساطة. بأقل المفردات يمكنك أن تقول الكثير. ذلك ما يفعله الشعر ويتميز به. أما في ما يتعلق بالرسم وهو بحث في الصورة، فسيكون استخراج الحالة الشعرية أشد صعوبة. غير أن لليابانيين تأريخا طويلا في اقتناص الخلاصات. وهو ما تعلمه الرسام البريطاني وصار يفعله، لكن بطريقة ماكرة عزّز من خلالها أسلوبه الفردي الذي يضع تجربته الفنية في سياق تاريخي مختلف.

ذلك أن طريقة تفكيره في الفن لا تخرج عن سياق التجربة الحداثوية الغربية. أوروبا هي مكانه الواقعي أما اليابان فهي مكانه المتخيل الذي يتيح له التحرر من الوصفات الحداثوية الغربية. قد لا تهم تلك اللعبة المزدوجة المتلقي وهو يقف أمام لوحات تشعره بالراحة. وإذا ما عرفنا أن أحد أهم تعريفات الجمال يتصل بالشعور بالراحة، يكون ألموند قد وصل إلى غايته.

غير أن القراءة النقدية تضع تجربة ألموند في منطقة يمثل الوصول إليها تحولا لافتا في التجريد الفني. فهذا رسام لا ينتمي إلى الأساليب التجريدية المعروفة وهو يعيدنا إلى واحد من أهم مصادر التجريد. أن تكون الطبيعة مصدر إلهام للتجريد. نيكولاس دو ستايل على سبيل المثل. وهو أكثر الرسامين التجريديين اختزالا. ألموند كان أكثر اختزالا منه. فهو بالرغم من أنه أخفى المشهد كله، غير أن حيلته أكسبت المتلقي خيالا أهّله لرؤية ما تم إخفاؤه.

على خطى فنسنت

يمكننا ألا نتخذ من مقولة بيكاسو "الأسلوب يأتي بعد الموت" قاعدة لدى الحديث عن دارين ألموند. خلق الرجل أسلوبه الذي سيُذكر به، وهو ما يحتاج إليه في عصرنا الذي غابت عنه المدارس والجماعات الفنية. لم يعد الرسام يُعرف بانتمائه إلى جماعة بعينها. ومثلما تعلم فنسنت فان غوغ من الطبعات اليابانية طريقة تعامله مع السطح فكان ذلك أسلوبه، فإن ألموند احتفى بالتقشف الياباني في رسم المشهد الذي يصل إلى درجة اخفائه ليكون ذلك أسلوبه.

لا فنسنت صار يابانيا ولا ألموند كذلك. شيء من الذكاء صنع تاريخا. ذلك ما فعله من قبل دولاكروا وماتيس وبيكاسو وبول كلي حين استلهموا في أعمالهم من بلاد زاروها أو رأوا أعمال سكانها الأصليين. ألموند أقام في اليابان ودرس فيها وحتى بعدما غادرها لم يكن أجنبيا ومن الممكن أن يعود إليها. غير أنه مثل أسلافه الأوروبيين قد نجح في التقاط الخيط الذي يقوده إلى مساحته الشخصية. وهو أمر صعب للغاية. لا يسعى ألموند إلى أن ينسينا تأثره بالفن الياباني بقدر ما يذكرنا بتجربة جديدة في الرسم يمكن أن تُضاف إلى التجارب الثورية في الحداثة الأوروبية. وكما أرى، فإن هذا الرسام نموذج مثالي لما يجب أن يكون عليه الرسام الحديث في عصرنا المتعدد الهويات. فلأن الفن عابر للهويات مثلما هو لغة إنسانية، فسيكون من الصعب تعريف الفنان بإثنيته، بالرغم من أن الأوروبيين لا يزالون أسرى عقدة الرجل الأبيض.