بيكاسو في ميلانو: إلهام أفريقي برؤية غربية

تميزت فترة العشرينات من القرن الماضي بشغف النخبة المثقفة العميق بالفن البدائي، أو ما يُعرف بالأنتلجنسيا، في باريس. حيث كان العديد من الفنانين والكُتّاب مهووسين بامتلاك هذه الأعمال، وهذا ما كان يمارسه بيكاسو أيضا. يُذكر أن الاهتمام بالفن القبلي أو "البدائي"، وكذلك التفاعلات بين الأساطير والرموز، شكّل إحدى سمات حركة السوريالية المزدهرة في تلك الحقبة. ومن المحتمل أن بيكاسو استرعاه هذا الاهتمام المجدِّد بالأشكال البدائية، بشكل خاص أقنعة قبائل وزانا وبونو في الغابون، واليوروبا والإدو في نيجيريا، وبوا وبُنَّا من بوركينا فاسو، وشوكْوِهِ وياكَ من أنغولا. كما يُحتمل أن تكون أكثرهم تأثيرا منحوتات قبيلة داغون من مالي التي تحتفظ برقم قياسي يفوق سبعين قناعا تمثل مختلف آلهتها.

هناك عملان كبيران يُعتبران مثالين ملموسين في هذا السياق، وهما لوحتان متماثلتان تحملان عنوان "ثلاثة موسيقيين" (1921، متحف الفنون الحديثة في نيويورك، ومتحف الفنون في فيلادلفيا)، حوّل بيكاسو الوجوه في هاتين اللوحتين إلى أقنعة، يبدو واضحا أنه استعارها من التقاليد التمثيلية للفن الأفريقي، مستخدما تقنيات طوّرها ما بين 1911 و1914، وحاول من خلالها أن تكون الأشكال أكثر بساطة وزخرفة. في لوحة "الرقص" أيضا (1925، تيت مودرن، لندن)، التي تتّبع أساليب التشكيل المدمج للتكعيبية، تكتسب الراقصات بساطة وتعبيرية تذكران ببعض الأقنعة في مجموعة الفنان، فأمسى عكس الأحجام وإبراز العيون، عناصر حاسمة في فنه، لإعادة بناء غير تقليدي للوجوه البشرية.

استيعاب وانتقاد

عندما اقترب بيكاسو للمرة الأولى من الفن القبلي، اكتفى بالاستيعاب المحدد لسماته. وبعد تجاربه المتنامية، فصل المصادر الأولية قبل تطويرها على القماش. ومن هذا المنظور، يرى النقاد أن نتائج علاقة بيكاسو مع الفن "البدائي"، سواء في المضمون أو التشكيل، تُعَدُّ مجرد انتقاد لحلول فنية غربية جذورها مستمدة من التراث الإغريقي ومن فناني عصر النهضة. إلا أن بيكاسو، في خطوة جريئة تخطى بها فناني عصره، لم يتوقف عن استخدام رموز الفن "البدائي" كلما شعر بضرورة ذلك، كما في إعادة تكوين الأشكال البشرية في أعماله بين 1927 و1928، وكذلك في المرحلة التفكيكية، في فترة ما بين الحربين العالميتين.

من اللافت، أن بيكاسو لم يعتبر الفن الذي كان مصدر إلهامه فنا "بدائيا"، فقد دفعته تلك الفنون إلى تفكير إبداعي يسعى بلا كلل إلى ابتكار طرق جديدة. فهو لم يرَ في الفن فصولا زمنية محدّدة، ولم يروّج لفكرة التقسيم بين "السابق" و"اللاحق" في هذا المجال. بالنسبة إليه، كان الفن شاملا لا يخضع لزمان أو عصر محدّد. وكان يؤكد دائما أن "لا مستقبل ولا ماضيا في الفن، وأي عمل فني لا يثبت قيمته باستمرار، ليس له قيمة". إذن، بابلو بيكاسو كان يظهر احتراما عميقا تجاه أشكال التعبير الفنية في ثقافات مختلفة وعصور سابقة. لقد نجح - أكثر من أي فنان من جيله - في فهم تلك التعابير وإعادة صوغها بهدف نبيل، وهو إضفاء روح جديدة وطريق استكشاف جديد على المشهد الفنّي العالمي.

من الضروري هنا، التساؤل: كيف استوعب بيكاسو جوهر الفن الأفريقي ومعناه، وكيف تمكن من دمجه في إنتاجه طوال حياته، ابتداء من عام 1906، الذي كان حاسما في مسيرته الفنية، حتى آخر أعماله في ستينات القرن الماضي؟ مع عودته إلى "البدائية" في نحو العام 1925، اقتبس الفنان أدوات اللغة التشكيلية من أمثلة أفريقية، واستعان أيضا بأمثلة من العصر الحجري الحديث ومن إسبانيا ما قبل الحقبة الرومانية، بالإضافة إلى فن السكان الأصليين الأوستراليين، الذين يعدّون ورثة أقدم ثقافة حيّة في العالم، فقد سكنوا القارة الأوسترالية منذ نحو 50 ألف عام ويشكّلون سمة ثقافية مهمة جدا للبشرية جمعاء.

كراسات

على الجانب الآخر، يلاحظ من خلال الأعمال المعروضة أن بيكاسو كان دائما يبتكر حلولا جديدة ويعيد صوغ الأشكال بأحجام مفرطة، في عملية تحوّل مستمر لعناصرها. حيث غالبا ما تحمل دلالة إيروتيكية قوية، ستتحكم في تطور رسوماته ونحته، خصوصا في فترات الأزمات الشخصية أو التغيرات الاجتماعية. وقد دفعت هذه العوامل بيكاسو، في 1907، إلى ابتكار أدوات جديدة تمكّنه من استكشاف أعماق روحه وإثبات نفسه في صدارة عالم الفن. هذه التجربة، المستندة إلى التقاليد الغربية والثقافات القديمة (مثل فن إيبيريا واليونان القديمة وفن مصر وفن أفريقيا وأوقيانيا)، هي التي شكَّلت ذلك التنوع المذهل لأساليب بيكاسو كما نلاحظ في لوحته "آنسات آفينيون".

في الرسوم الأولية، المصاحبة للوحات المعروضة، نجد تجميعا استثنائيا من الأعمال التحضيرية في تاريخ الفن. إن الكراسات التي تضم معظم هذه الرسوم، تشكل نوعا من سجلات اليوميات المرئية، التي يمكن من خلالها استشفاف التطورات في أسلوب بيكاسو وفهمه الأصيل للفن. في زيارته متحف "تروكاديرو" للأنثروبولوجيا في باريس، اعترف بيكاسو بشفافية فائقة، قائلا: "قد فهمت في تلك اللحظة المعاني العميقة للرسم والسبب وراء كوني رسّاما". حيث اكتشف في الأقنعة الأفريقية "جوهر اللوحة"، ورآها كأداة للتوسط بين الإنسان والقوى المجهولة التي تحيط بنا.

إذن، كما يظهر لنا، قدّم الفن الأفريقي لبيكاسو تجسيدا للمظاهر بصورة تعبّر عن التفرد وتجاوز التكرار التخيلي بشكل نهائي. فالفن في جوهره هو فن غير معتمد على التقليد السطحي وبعيد عن التمثيل المباشر. واكتشف فيه أيضا، شكلا آخر من التمثيل ليس تصويريا ولا تقليديا، بل هو فكرة جديدة عن الجمال. وبالتالي، يجب ألا يُصنَّف بوصفه بدائيا، نظرا الى الروابط القوية والعلاقة الحضارية التي تجمع الإنسان الأفريقي بأصوله وتاريخه المتجذِّر في محيطه، سواء من حيث الطبيعة أو المخلوقات الحية، فضلا عن روحية الأجداد التي تحميهم وتحافظ على سلامتهم.

في أعماله اللاحقة، تخلّى بيكاسو عن المرجعيات الإيبيرية ليتبنى الترتيب والانسجام والإيقاع من خلال نقاء الشكل المستمدّ من الفن القبائلي. فمن جهة، يستمر في العمل على لوحة "امرأة عارية مستعارة" (متحف الإيرميتاج، سان بطرسبرغ)، التي بدأ في رسمها أثناء إنجازه لوحة "آنسات آفينيون". يظهر ذلك من خلال دراساته التحضيرية المحفوظة في الكرّاس المخصص في المتحف المُكَرَّس لذكرى فنه في مدينة ملقة. من جهةٍ أخرى، يُبدع سلسلة من الرسوم التمثيلية للأشخاص، منفذة بأسلوب بسيط وملوَّن مستمد من أشكال تقاليد قبيلة كوتا في الغابون، كما هو الحال في "رأس هندي متعدّد الألوان" و"رأس حزين بوجه أبيض"، كلاهما من عام 1907.  تتجلى قوة خاصة في الفنون الأفريقية أيضا في فن النحت، من خلال سلسلة من التماثيل الصغيرة الحجم، غالبا ما تكون مصنوعة من الخشب، حيث أضاف بيكاسو الى هذه التماثيل طابعا طوطميّا عبر إعطاء أجسادها وأوجهها طبقات متدرجة.

بيكاسو والموناليزا

أخيرا، من بين المحطات اللافتة في مسيرة بيكاسو الفنية المعقدة، اتهامه بسرقة لوحة الموناليزا لليوناردو دافنتشي. فكما كان الحال مع غالبية الفنانين في ذلك الزمان، وصل بيكاسو إلى باريس فتيا حاملا في جعبته طموحات فنية، وراح يرتاد النوادي ذات السمعة السيئة برفقة عدد من الأدباء الفنانين. من أولئك كان الفنان الإيطالي أماديو موديلياني، والشاعر الفرنسي غيوم أبولينير، وغيرهما، ممّن كان لهم دور مهم في تاريخ فن القرن العشرين. في عام 1911، سُرقت لوحة الموناليزا، اللوحة الأشهر لليوناردو دافنتشي، من متحف اللوفر في باريس، فاعتقلت الشرطة أبولينير لكونه سكرتيرا وصديقا لبيريت، المشتبه فيه الرئيس في السرقة.

أثناء سير التحقيق، اتهم أبولينبر بيكاسو بكونه الفاعل في ما اعتبر حينها "سرقة القرن". اعتقل بيكاسو وقُدّم إلى المحاكمة، إلا أن المحكمة أصدرت قرارا ببراءته من التهمة وأطلقت سراحه مع أبولينير. يأتي هذا نظرا لعدم كون السارق هو بيريت، وإنما الإيطالي فينتشينزو بيروجّا، الذي كان يشغل منصبا سابقا في متحف اللوفر وادَّعى أنه نفذ عملية السرقة بهدف إعادة اللوحة إلى إيطاليا، مع العلم أن ليوناردو دافنشي نفسه جلب الموناليزا شخصيا إلى فرنسا في عام 1518-1519، ثم باعها للملك فرنسيس الأول، بعكس ما يشاع عن سرقتها من قبل نابليون بونابرت خلال حملته الأولى على إيطاليا عام 1796-1797.