لندن: يحدث من حين لآخر أن يشهد الفن السابع ولادة مخرج موهوب ومتمكن من لغته الفنية ومنجزاً ملهماً لأعمال بديعة لكن أحداً في محيطه السينمائي لا يبدي الاهتمام اللائق له.
أحد هؤلاء هو المخرج الفرنسي (من أصل جزائري) حميد بن عمرة. أفلامه الأربعة التي حققها بعد سلسلة من الأفلام القصيرة شهادة واضحة للموهبة الكبيرة التي تتجسد في أفلامه. للنظرة المختلفة والمعالجة التي لا تجد لها مثيلاً لا في دنيا السينما العربية ولا في سواها.
مثل الياباني يوسيجيرو أوزو، والإيطالي فديريكو فيلليني، والأميركي ترنس مالك، والروسي أندريه تاركوفسكي، لديه العناصر الثلاثة التي تجعل من كل واحد من هؤلاء أيقونة بصرية وأسلوبية مميّزة.
* الاختيار الحر الممارس بحرية موازية للموضوع المنتقى.
* أسلوب سرد لا يشبه أسلوباً تقليدياً على نحو مطلق.
* والإلمام الكامل بمكوّنات ومفردات اللغة السينمائية التي يمكن للمخرج من خلالها تحقيق ما يريد تحقيقه بالطريقة التي يريدها.
ما لا يملكه هو رغبة النقاد العرب في معرفة أعماله وقناة التوزيع التي يمكن لها تبني هذه الأفلام للعروض الجماهيرية والإعلامية.
وفي الناحية الأولى، واجه المخرج، من خلال احتكاك المخرج ببعض النقاد العرب، صدّاً لم يستطع فهمه. يقول لي: «معظم من يكتب النقد في هذه الأيام، وربما في أزمنة سابقة، غارق في علاقة ذاتية أحادية الجانب والهدف. يدّعون أنهم وراء السينما المستقلة والمبدعة، لكنهم حين يواجهون فيلماً من هذه السينما يديرون ظهورهم لها إلا إذا كانت من النوع الترويجي الذي أشبهه بأفلام الشاورما».
المؤكد بالفعل أن أفلامه مغايرة للمفهوم الشائع، ولغته متجاوزة لما يستطيع العديد من نقادنا استيعابه. لا يسرد حكاية ولا يتبنّى التوثيق أو التسجيل بل يسبر طريقاً يجعل من أفلامه خامة خاصة غير منتمية وخارج التصنيف. هل يكون عدم فهم معاني أعماله وعدم القدرة على فك مفرداتها الفنية (التي تجمع بسلاسة فنوناً وثقافات مختلفة) سبب تجاهل معظم النقاد له؟
ثم ماذا عن عدم تحبيذ عرض أفلامه في المهرجانات العربية؟ هل يقوم على هذا السبب ذاته أو أن الشللية المستحكمة في عدد من مهرجانات الشرق الأوسط ومعها مهرجانات عربية مقامة في أوروبا السبب الحقيقي لهذا التجاهل؟
ربما في يوم قريب، سيتعرّف مهرجان ما على القيم الفنية البديعة التي تحيط بهذا المخرج، لكن إلى ذلك الحين نوفر هنا قراءة شاملة لكل فيلم يستطيع منها القارئ التعرّف على ما حجبه ذلك التغييب والتجاهل.
مثقفون ومخرجون
أول فيلم لحميد بن عمرة حمل الكثير من هموم الذات والعديد من الصفات الفنية التي تتابعت في أفلامه اللاحقة.
عنوانه «هواجس الممثل المنفرد بنفسه». أخرجه سنة 2016 ومباشرة، وبعد دقائق قليلة جداً، يتأكد للمُشاهد أنه ليس حيال عمل عادي. لا في تركيبه ولا في موضوعه ولا في عناصر فنه. يغرف حميد بن عمرة من موهبة لا محدودة منتقلاً ما بين الحاضر والماضي، والفردي والعام، والوجدانيات التي ينضح بها حديث الممثل عن نفسه لجانب رصد الأفكار التي يستعيرها من مواد سابقة صوّرها لشخصيات ثقافية وسينمائية مهمة.
الممثل محمد أدار هو شخصية الفيلم الرئيسية وهناك لب مسرحي في الموضوع. أدار داخل الفيلم يمثّـل دوره في مسرحية يتم إجراء التمارين عليها. مسرحية حول مواطن عادي (يعمل سكّافاً) يريد تأسيس حزب سياسي وتقديم نفسه إلى الانتخابات كرئيس جمهورية الجزائر. ينتقل المخرج بين هذا اللب الجوهري وكل ما يمكن أن يضيفه الفيلم من لقطات غزيرة غير متنافرة أو متناقضة. المخرج مع محمد أدار في رحلة قطار مجهولة الهدف. يصوّره مستلقياً على الشاطئ أو لاهيا بدور مهرج. في الموازاة لقطات ومشاهد للطبيعة ليس لجمالها بل لوجدانياتها المثارة. الصورة التي يلتقطها المخرج مؤلّفة دوماً من طبقات ومعانٍ وأحياناً من رموز لكنها في محصلتها عاكسة لرغبته رصد حياة الممثل ومن خلالها أحلامه وإحباطاتها.
من بين الشخصيات الثقافية الأخرى التي يستحضرها بن عمرة المخرج الجزائري فاروق بلّوفة والمخرج اللبناني الراحل برهان علوية والشاعر والمثقف المصري الراحل غالي شكري كما يبدأ فيلمه بقائمة (كتابية ومصوّرة) لفنانين آخرين بينهم ممثلون جزائريون اغتالتهم يد الجهل، ورسام الكاريكاتير السياسي الأول ناجي العلي الذي اغتاله جهل من الوزن نفسه في موطن آخر.
الفيلم، في ساعة ونصف الساعة، مليء بالمشاهد القافزة أمامنا من دون حساب إنما بمونتاج ذهني وفني رائع لا يلغي تلقائيتها غير المتكلفة ولا المحشورة والتي تتمتع بروح سينمائية تجريبية وشابّـة وعفوية. لكن الفيلم من الإجادة بحيث إن المشاهد يدرك أن تلقائيتها تلك هي نتيجة عمل موهوب خلف الكاميرا تعكس ترتيباً مبهراً لا بد أن المخرج والمصوّر والمونتير بن عمرة مارسه مختاراً بين ألوف اللقطات هذا النسيج السلس من دون خفّة أو هوان.
يؤم المخرج أنواعا وعناصر عمل كثيرة: هناك التصوير الشخصي الآني، والمقابلات والمشاهد الموثقة وبينها أحاديث حول الفن في ندوة أقيمت في دورة أحد مهرجانات السينما العربية في باريس تحدث فيها علوية وبلوفة مع لقطات للسينمائية الجزائرية المعتزلة فاطمة بلحاج. إلى كل هذا وسواه يتعامل بن عمرة مع مضامين عدّة. إنه فيلم ذكريات وذاكرة وفيلم عن التمثيل والفن والسينما والمسرح مع أفكار وجودية تشكل المظلة وتستخدم تشكيلا فنياً مثيراً للإعجاب يشي بالأوقات العصيبة التي لا بد أن المخرج قضاها وهو يرتب ويختار ويُـوَلّـف لقطاته العديدة.
خصوصية فنية
في العام التالي حقق بن عمرة فيلمه الثاني «حِزام». يختار بن عمرة شخصية معلمة الرقص الشرقي آسيا قمرة ومن خلالها فن الرقص المختلف تعبيراً وفناً عما صوّرته السينما من قبل. وإذا ما كان السفر والترحال والقطارات والمساحات المفتوحة أمام الكاميرا مزايا الفيلم السابق، لجانب مشاهد من التمرينات المسرحية الداخلية، فإن معظم الفيلم الجديد يدور داخل قاعة المدرسة التي تديرها السيدة آسيا والقليل يقع في فضاءات مفتوحة بلا حدود. لكنه قليل ملحوظ يخلق، بسبب جمالياته، توازناً فعالاً. هذا لجانب مشاهد بوح يقوم خلالها المخرج المعروف محمد ملص بالإفصاح عن مجمل أسئلته في الزمن الصعب الذي يعيشه السينمائي وجدانياً. في الوقت ذاته ما زال المخرج يتعامل مع الفن بعنوانه العريض. في «هواجس الممثل المنفرد بنفسه» تعامل مع التمثيل، وهنا يتعامل مع فن الرقص الشرقي.
لا الرقص الشرقي فقط بل فن الكاراتيه. الرابط الغريب من الخارج مبرر ومفهوم من الداخل. كلاهما يتطلب رشاقة وقدرة بدنية وكلاهما يستخدم الحزام. أكثر من ذلك، هناك حقيقة أن الحزام يربط البطن. بطن الراقصة وبطن اللاعب. وآسيا تجيد الرقص الشرقي والكاراتيه، كذلك يجيد المخرج الكاراتيه (ولو أنه من المشكوك به أنه يجيد الرقص الشرقي). في مشاهد متوالية، يقطع المخرج بين تدريبات الرقص وتدريبات فن القتال. يركز على الحركة اليدوية وعلى حركة البدن ككل.
يعرف بن عمرة، وهو الذي واكب المشروع منذ سنوات، ما يريد تصويره وتوليفه، ولماذا يستخدم الكاميرا في هذا الموضع وليس في ذاك، وكيف يستخلص من كل هذا الخصوصية الفنية التي يريد. بين الفيلمين، «هواجس...» يبقى أكثر فرادة، لكن هذا ليس لأن بن عمرة في فيلمه الجديد أقل إبداعاً، بل لأنه محكوم بالمكان والموضوع بينما كان حراً وطليقاً في فيلمه السابق.
أكثر أماكن هذا الفيلم حضوراَ قاعتان، واحدة لتمارين الرقص الشرقي (راقصات عربيات وأجنبيات هاويات له)، وقاعة للكاراتيه (نرى في بعض اللقطات المخرج نفسه يتمرن). معالجتا الموقعين مختلفتان في المفهوم. بن عمرة يهتم بالزوايا المتعددة في الموقع الأول وبالمرايا الموزعة في كل مكان. هذا يمنح الموقع رحابة فنية أعلى. وهو يركز على الوجوه كما على الخصور لكن ليس على نحو من يرغب في إثارة العين بل في تعليمها.
اختيار بن عمرة لمحمد ملص لكي يتحدث في وجدانيات تعكسها مرايا غير مرئية لحياة المخرج السوري، في مكانه تماماً. يلتقط له المقابلة بتركيز الكاميرا من فوق رأسه دافعاً المخرج للنظر إليها متطلعاً إلى أعلى. تبدو العلاقة بين مخرج ومخرج وبينهما كاميرا وكلمات غريبة في لحظاتها الأولى ثم مبدعة ورنانة سريعاً فيما بعد، إذ من قال إن المقابلات يجب أن تُصور والكاميرا في وضع سوي مع من يتحدث إليها؟
عصافير
فيلمه الثالث هو فيلم شائك بسبب جرأة تناول موضوعه. عنوانه «تايم لايف» ويجمع بين لغة الفيلم التجريبي ولغة الفيلم التسجيلي ولديه هوس خفي بالحكاية مسرودة عبر سير حياة. لكنه ليس فيلماً تجريبياً ولا عملاً تسجيلياً وبالتأكيد، كذلك، أبعد عن أن يكون فيلماً روائياً. «تايم لايف» عن شخصيات تتحدث عن واقعها في جانبيه المنفرد بها والجمعي. زوجة المخرج، الممثلة الفرنسية ستيفاني بن عمرة تتحدث عن نفسها كفنانة وكزوجة وأم. صوّرها المخرج بطلاقة وهي حبلى وجمع ما صوّره في ذلك الحين مع ما صوّره لها من قبل ومن بعد وعكس في كل ذلك نظرتها إلى الحياة والفن والعائلة.
الفيلم ليس عنها فقط. هناك الأفريقية ميك درّة التي تستعيد ثقافتها وثقافة الحياة الفنية كإنسانة وكفنانة (ومستمعة «بلوز» متيّمة). وهناك الراقص الأفريقي (برايس بارا-باكوتو) الذي يوجز، عبر رقصه الإيقاعي المنفرد، فن الفولكلور الأفريقي وكيانه وإغراءه. وهناك الناقد والمثقف الأردني عدنان مدانات الذي نراه يواجه الحاضر بتراث الماضي. يصوّره المخرج وهو بين الآثار، ثم وهو يستعيد بعض ثقافته نثراً. كذلك وفي الصلب نشاهد المخرج السوري محمد ملص وهو يتحدّث عن العصافير التي توقفت عن الغناء في دمشق. وفي أحد المشاهد ذات البلاغة نراه يحمل سلماً خشبياً في بعض الهضاب. يثبته على الأرض ويصعد عليه ثم يقف فوق إحدى عتباته العالية ويصيح «بدّي حرية». ثم يصيح مرّة ثانية «بدّي فيلم» ثم يمزج بن عمرة بين العبارتين فإذا بالعبارتين تُسمعان معاً (شريط صوت فوق شريط صوت آخر) «بدي حرية/ فيلم» مجسداً أن الفيلم والحرية لا ينفصلان. استوحي «تايم لايف» المشهد مما ورد في آخر أفلام ملص «سلم إلى دمشق» حين نرى أحد ممثليه الشبان يصعد سطح المنزل ويصيح «بدي حرية».
يبدو الفيلم لمن لم يختبر فيلمي بن عمرة السابقين («هواجس الممثل المنفرد بنفسه» 2016، و«حزام» 2018) غريباً على العين. إنها غرابة إيجابية لا يجب أن يخشاها. ما يبدو، في بعض الحالات، كما لو كان فوضى من المشاهد رتّبت على نحو يحافظ على حرية المخرج في اختيار ما يعرضه وكيف ومتى، هو أكثر من هذا كله. هو ممارسة لغوية تستفيد من طاقة ذهنية لتجاوز المطروح والمعتاد صوب آفاق سينمائية جديدة. هناك لغة فنية لا مثيل لها في السينما العربية، ولا مثيل لها في غير سينما عربية كنا تعرفنا عليها في فيلميه السابقين.
إذ يستعصي «تايم لايف» على أي تصنيف جاهز، يبقى عملاً مبدعاً وبعيداً عن الادعاء. هو فيلم نابع من قلب وعين وشغف بلغة سينمائية تتجاوز المطروح. لا يرضى المخرج بالثوابت ولا المتغيرات عنده مجرد محاولات. بل يؤم مساحة خاصة به يشغلها بكل ثقة مجسداً هواجس مخرج منفرد بنفسه أيضاً.
غير كل الأفلام
«كيوكو: موسم حصاد الأحلام» هو أحدث أفلامه (2022) وهو عن ثلاث شخصيات تعيش في الفن لقمّة رأسها. رسّامة يابانية وراقصة تعبيرية فرنسية وعازف غيتار ومغنٍ أسباني، لكن في حين سيعمد معظم مخرجي الأفلام التي تدور حول الشخصيات إلى منهج من التقديم المنظّم والانتقال المخطط له مسبقاً ما بين واحد وآخر، يتعامل المخرج بن عمرة مع شخصياته من منظور أفقي يتّسع للثلاثة على نحو متكافئ وشامل ومن دون الاعتماد على خطة من نوع «والآن نعود إلى» هذا أو ذاك.
الرسّامة اليابانية كيوكو كانت هاجرت إلى فرنسا مع زوج لها ولم تعد تتحدّث اليابانية منذ ذلك الحين. هو رفض للماضي ورغبة في الحاضر؟ أم هو معايشة للأنا في منتصف اللحظة الفنية والذاتية؟ الراقصة ليس لديها هذا الشاغل. تقول للكاميرا بأنها تجد نفسها في المكان وتحب أن ترقص للناس. ليس الرقص الشائع بل ذلك الذي يمتزج فيه الجسد بالمقطوعة الموسيقية بحيث يصبح مستحيلاً الفصل بينهما. الموسيقى هنا لا تنشد الرقص على الإيقاع (كما الديسكو) بل الرقص على الأحاسيس العميقة.
بدوره يجد المغني والعازف حياته في غيتاره. يتحدث عن نفسه وحياته وفنه من خلال فنه. يقول في أحد المشاهد إنه ليس صحيحاً أن هناك نغما جيدا ونغما رديئا «الموسيقى هي كل شيء». وإنه حال يعزف على الغيتار فإن كل شيء يصبح ممكناً.
هذا ما يتولّى الفيلم توفيره حول الثلاثة على مستوى أول. بعد ذلك، ومع إعادة تكوين المناسبات التي تظهر فيها هذه الشخصيات وفي الأماكن التي تظهر فيها، يستلهم المرء مستويات أخرى. يتلقف شعر وعذوبة حياة كل منها. يتعامل مع الشخصيات كما يتعامل معها المخرج تماماً: مواد مصوّرة كل ماّدة منها هي فعل اليد والبدن (رسم، رقص، عزف) وفعل النفس داخل الصدر. هذه تطلق من داخلها إبداع الفنانين وتفرّدهم.
هذا ليس كل شيء. هناك أساساً الكيفية التي يتعامل بها المخرج مع هذه المكوّنات وما ورائيّاتها. يصوّر القطارات (لأنه يحب سماع صوت محركاتها التي «تذكره بدقات الساعة قبل النوم») ويصوّر الماء (بحراً ونهراً) مرّات ويصوّر المدن وانعكاس المدينة على النافذة وبالتالي على ذات من ينظر إليها.
حين يقول، على سبيل المثال: «ذلك القطار الذي يشبه الثعبان الحديدي» يتبع العبارة بالقطار يتحرك كالثعبان. ليس عبر مؤثرات خاصّة (ممنوعة في أفلامه) بل بتصوير الجسر الذي يسير القطار فوقه وهو يرتفع وينخفض حسب «درابزين» الجسر الذي يعلو ويهبط تبعاً لهندسته تماماً كما لو كان أفعى كبيرة تسعى.
يصوّر بن عمرة نفسه مستمعاً وناظراً بضع مرّات لأن الفيلم الجيد ليس جيداً فقط بما يصوّره بل بذاتية من يصوّره ويصنعه. أما التعليق فبصوت زوجته الممثلة ستيفاني بالفرنسية وصوته بالعربية. وبينما تصف هي شخصيات الفيلم ومآلاتها، يصف السينما كما يعرف وكما يحب.
يستخدم بن عمرة موسيقى مارسيل خليفة وابنه رامي خليفة في اللحظات التي تستطيع فيها هذه الموسيقى زيادة شغف الفيلم بما يصوّره. كذلك يستخدم شعر محمود درويش في مطلع الفيلم ثم في أركان مختلفة منه في اللحظات التي يرمي فيها لربط شعره بالحنان صوب اليابان وعشق المخرج لها. ليس عشق سائح بل عشق فنان وتاريخ. في كلمة منه حول الفيلم يقول: «بذلك ربطت بين اليابان وفلسطين».
في كل ذلك، هو عمل آخر مبدع ولا مثيل له، ليس في السينما العربية وحدها بل في السينما العالمية التي شاهد منها هذا الناقد كمّاً ضخماً.
